台灣電影一百年
 
李道明 作

  西元一八九五年十二月二十八日,出身自法國里昂照相材料製作商家庭的盧米埃兄弟,在巴黎格蘭咖啡店印度沙龍中公開售票放映十部影片,這些影片是用他們所發展出來的電影機cinematographe拍攝與放映的。這一天便標誌著電影正式誕生的日子。盧米埃的電影不但受到當時法國中產觀眾熱烈的歡迎,更隨著他們所訓練出來並派往世界各地拍攝與放映電影的攝影師的足跡,在短短一年內將電影傳遍歐、美、亞、澳各洲 ;而盧米埃電影到達的時間,多半便是各國電影誕生的日子。

電影來到台灣
  盧米埃電影在台灣公開放映的時間,根據現有的文字證據,是在一九OO年六月二十一日 。從這一天算起,電影在台灣的歷史至今剛好超過一世紀。台灣在一八九五年,因為中日甲午戰爭清廷戰敗而被割讓給日本,成為殖民地,而這一年也恰好就是電影誕生的那年。所以電影是在誕生後四年半才來到日治下的台灣,比世界上多數國家或地區晚,也比殖民地母國晚三年多。事實上,把電影引進台灣的是當時已有電影機製造、拍攝與放映技術的日本人,當時盧米埃也早已結束他們在世界各地拍攝與放映電影的事業。初期來台灣放映電影的,多半是在台灣進行短期巡迴放映的日本巡業師。台灣人最早從事電影巡迴放映的可能是苗栗人廖煌;他於一九O三年去東京學習使用電影放映機,並購買影片回台,在苗栗與台北等地收費放映。但日治初期台灣最重要的巡業師則是當時日本國內知名的勞工運動者高松豐治郎。他在日本藉由放映電影的空檔進行演說,鼓吹勞工權益,受到前首相伊藤博文的注意,因而與當時台灣總督之下最有權力的民政長官後藤新平一同遊說他來台灣,利用電影對台灣人進行文化宣傳工作。一九O三年起,高松每年冬天來台,在各地巡迴放映電影,順便鼓吹勞工運動,幾個月後再回日本,繼續製作他的社會諷刺影片。一九O五年日俄戰爭勝利後,他也利用電影,幫忙總督府(透過愛國婦人會台灣支部) 募集國防獻金。高松雖然具有社會主義思想,但在台灣這個特殊環境中,卻與右翼的殖民政府建立十分密切而友善的關係。因此當台灣總督府計劃在台灣拍攝一部電影,用以向日本國內宣揚殖民地的統治政績時,負責拍攝的不二人選當然就是高松豐治郎了!

第一部台製電影《台灣實況紹介》
  第一部在台灣拍攝的電影應該就是一九O七年二月高松率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。這部電影的內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材,雖然是作為台灣總督府政治宣傳的工具,但影片在全台各地放映,對於旅遊不便的世紀初台灣,還是具有相當的社會教育意義。這部片後來也在日本的台灣博覽會及一些大都市的電影院放映,並有阿里山鄒族原住民隨片登台,讓許多日本人第一次見識到殖民地台灣的面貌。而這種較大規模的實況紀錄電影製作,在日治時期以及國府統治時期會一再出現。相較於歐美電影先進國在一九O七年已積極朝劇情長片的敘事技巧發展,電影在台灣則自一開始即受到政治的操控,一直到一九六O年代才有較現代化的發展,這毋寧是台灣作為一個邊陲地區的命運使然吧!

日至時期電影製作量少質差
  日治初期由於日本內地與台灣之間交通不便,因此電影拍攝活動在台灣並不普遍。現有資料僅有一九一O年《台灣討伐隊勇士》與一九一二年另一部征討原住民的新聞片,而且兩部片均為日本公司受總督府邀聘來台製作的,具有強烈的政治目的。一九二二年松竹公司的田中欽導演在台灣拍攝《大佛的眼睛》,應該是台灣第一部日製劇情片。至於第一部台灣人製作的劇情片則要等到三年後,由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作的《誰之過》。可惜這部片子可能品質不佳,不受觀眾歡迎,而台灣映畫研究會不久也就解散了。這種台灣人聚資拍片,片子品質差不賣座,公司就解散的情況,以後在日治時期與台語片時期均一再發生,顯示出台灣電影人才、技術、資金匱乏,無力長期具規模的發展成像樣的電影事業,也算是台灣電影歷史發展上的一個現象。反觀歐美,在一九二O年代已發展出成熟的電影美學,有聲電影也即將出現;台灣電影相對「初始」,一直要到半世紀後才有較現代化的發展。

非劇情片的製作
  電影技術逐漸在台灣在地化,大約在一九一二年之後。為了統治之需要,負責管理原住民的總督府警務署理蕃課開始購置電影攝影機,製作教育原住民的影片。二年後總督府文教局學務部也購買電影攝影機,並設置巡迴電影班,請日本攝影師來台在各地拍攝教育電影。而台灣教育會通俗教育部也設有電影製作部門,自日本聘來攝影師負責拍攝。自此之後,總督府各單位也開始製作與其業務相關的宣導影片。而非劇情類型的教育片、新聞片、宣導片也成為日治中期以後台灣本地電影製作的主流,一直到日本戰敗為止。

日治時期的電影映演
  電影製作在殖民時代的台灣雖不發達,甚至可說是相當落後,但電影映演業在當時台灣主要都會區,卻極為發達;反之,城市以外的居民則除了透過巡業團放映外,少有機會看到電影。高松豐治郎於一九O八年定居台灣,開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影,並與日本及歐美的電影公司簽約,建立制度化的電影發行放映制度。到一九一七年高松離台返日時,專門放映電影的電影院全台雖只有三、四家,但由於競爭激烈,台北的電影業卻因而開始活絡起來。許多日本及歐美電影在九州放映完後,就會來台放映,通常日片比日本首映慢二、三個月,賣座的美國片則往往慢半年,甚至一年半之久。當時的觀眾以來台工作的日本工人階級為主。放映的影片因此也迎合他們的口味,混雜了日本新派悲劇、日本喜劇、日本舊劇、西洋滑稽片、冒險動作片、紀實片、風景片、以及幻術片。歐美當時流行的動作連續劇也大受歡迎。到了一九二四年之後,台北的放映業者由日本請來一流的辯士(電影說明者),電影放映業愈加蓬勃起來。一九三五年十月,日本領台四十年舉行台灣博覽會,以及隔年台北與福岡間開闢航空通運,這兩件事更造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期。阻礙電影在台發行的地理因素因通航而消失後,日本與外國電影便源源不斷進入台灣市場。一間間現代化的大型電影院在各都會區出現,日本各主要電影公司紛紛在台灣設立分公司或發行所,外國片的代理權則被台灣人的電影公司取得。電影院由一九三O年的十家,到三二年增為二十家,到了四一年二次大戰時,台灣共有電影院四十八家(其中十九家由台灣人經營),分布在主要七大都會區,台北佔其中三分之一。(如包括兼演戲與放電影的戲院,至四二年時則有一三二家。) 當時日本片固然理所當然地佔有大半的市場(數量平均佔總進口量四分之三以上),好萊塢美國片之映演數量也遠超過其他國家,不過除中國片外,一些蘇聯、德國、法國、義大利藝術電影,甚至如《莫亞納》(Moana)、《象》(Chang)等紀錄片也曾來台放映。事實上台灣在一九三O年代曾出現過類似歐美於二O年代流行的電影俱樂部這種菁英電影團體;台北電影聯盟成立於一九三二年,出版「映畫生活」雜誌;高雄電影聯盟則成立於一九三七年,出版「映畫往來」雜誌。兩團體均以熱衷歐美藝術電影的在台日本知識分子為主,雜誌則介紹電影史、電影理論、影評、劇本轉載等。台灣人加入電影俱樂部的可能很少,印象中好像只有徐慶鐘一人。在一般電影觀眾方面,日本人佔絕對多數,且以日人經營之電影院放映之日片與外片為主。台灣人到電影院看電影的人口數較少,也較喜歡到台人經營的電影院看中國片(如《火燒紅蓮寺》、《漁光曲》)或由西方名著改編的日片(如《孤星淚》、《卡門》)。這種情形一直到中日戰爭及二戰爆發,中國影劇被殖民政府禁止後才有所改變。為了配合戰爭的需要,殖民政府推行皇民化政策,以行政命令強制管理統制一切活動,包括電影在內。一九四一年八月台灣總督府情報部設立台灣映畫協會,統理電影製作、發行、放映及利用電影進行宣傳等其他相關事務;四二年三月又成立台灣興行統制會社,統制電影的發行與其他所有表演活動的演出,尤其是管制台灣人最喜歡的戲劇活動。

台灣映畫協會與新聞片製作
  台灣映畫協會成立前,電影製作即已完全配合戰爭需要;總督府除製作《時局下的台灣》、《台灣進行曲》等戰爭新聞片外,更積極策劃製作或協助製作如《莎韻之鐘》、《南方發展史:海之豪族》等宣揚日本侵略戰爭國策的劇情電影。台灣映畫協會成立後,每一個月製作一輯《台灣電影月報》,每兩個月製作一部紀錄片。台灣映畫協會的人力、設備在戰後被國民政府接收,改為台灣電影攝製場,即是後來國民政府時期三大官營電影機構中台灣電影製片廠的前身。台灣電影的歷史進程,自此至一九七O年代,便一直在官營製片廠主導的情形下發展。而在六O年代以前,台灣電的影製作基本上也是以官營製片廠所拍攝的新聞片與政治宣傳片之製作為主。一九四五年八月日本戰敗投降,台灣再次受中國統治,國民政府派員接收台灣。負責接收電影的白克隨後將台灣映畫協會與日治末期負責拍照的台灣報道寫真協會合併,在台北植物園內成立台灣電影攝影廠,歸台灣行政長官公署宣傳委員會所屬。十月二十四日行政長官陳儀搭機抵松山機場及次日台北中山堂的受降典禮之新聞片均由留用之日本攝影師與錄音師負責製作,這是因為在日治末期,台灣映畫協會內的台籍技術人員都還是未「出師」的年輕學徒。這少數幾位台灣技術人員,一年後當日籍技師被遣送回日後,就成為台灣新聞片製作的主幹,直到四九年國府撤退來台,帶來一批原在大陸拍攝官營片廠劇情片或軍事新聞片的技術人員,情況才有所改觀。

光復初期的電影製作
  戰後初期,台灣經濟貧困,但社會大體安定。當時的電影製作只有一年不到十部之新聞片,主要是紀錄台灣當時在農業、工業、交通、電力、社會等方面的實況,及長官公署的一些行政與建設,與日治時期用電影進行政治宣導的做法相同。隨著國共內戰日趨激烈,而在台的統治階級又貪污腐化,造成台灣經濟通膨嚴重,社會治安敗壞,終於導致二二八事變。此後連新聞片也減量生產,直至五O年代台灣局勢逐漸安定後才又逐步發展起來。一九四五至四九年間,有兩部中國劇情片以台灣為背景,來台灣出外景。《花蓮港》(何非光導演,1948),描寫原住民少女愛上漢人青年的故事;《阿里山風雲》(張英、張徹合導,1949)則是講述吳鳳的故事。回顧日治時期日本電影公司來台出外景拍攝《阿里山俠兒》(導演,19??),以及後來香港邵氏公司拍攝《蘭嶼之歌》(潘壘導演,19??)、台製廠拍攝《唐山過台灣》(李行導演,1985),內容大同小異,也都由異族角度扮演及隨意詮釋原住民文化,造成相當扭曲的台灣原住民形象;這種情形要到一九八O年代末才有所改觀。

五O年代
 《阿里山風雲》在台灣拍攝時,大陸恰好風雲變色,外景隊落難台灣,把影片在台完成,因緣際會成了二戰後台灣第一部台產國語劇情片。四九年國民政府遷到台灣,帶來了官營中國電影製片廠、農教電影公司的大批人員與設備,使得政府主控了後來的台灣電影發展;而三四十年代上海優良的文人電影傳統與民間電影人才與設備,除滯留上海者外,部分則移往香港,造就了往後香港國語電影的發展基礎。反觀台灣,不但缺乏優秀的編、導、演人才,加上國府鑒於大陸時期電影戰場上吃了左翼的悶虧,到了台灣乃對電影嚴加控管,因此五O年代的台灣電影基本上可說是乏善可陳,尤其是國語劇情片,如《惡夢初醒》(宗由導演,1951) 、《永不分離》(徐欣夫導演,1951) 、《皆大歡喜》(唐紹華導演,1952)等,完全配合反共抗俄的文藝路線,使電影完全成為政治宣傳工具,堪與史達林時期的蘇聯電影相比。

台語片興起
  一九五五年麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作,拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》,成為二戰後第一部台語片,也開啟了由一九五六至一九八一最後一部台語片《陳三五娘》,近二十年的台語片時代。據統計,台語片的總產量將近兩千部,產量最多時高達一年一百二十部。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動,打破好萊塢電影與香港國語片的賣座紀錄,引來一窩風的台語歌仔戲跟拍風,多少也反映四九年國府統治後台灣人 (尤其是中南部與中下階層觀眾),在鬱悶的國共對峙與美蘇冷戰局勢中,找到了終能引起共鳴的本土電影文化。台語片初期以歌仔戲劇目、台灣民間故事或新聞事件如《廖添丁》(唐紹華導演,1957)、《林投姐》(唐紹華導演,1957)、《瘋女十八年》(白克導演,1957)為主,內容偏向苦情、哀怨;到了六O年代初,歌唱片《台北之夜》(郭南宏導演,1962)、嬉鬧片《王哥柳哥遊台灣》(李行導演,1958)、間諜片《天字第一號》(張英導演,1964)等類型出現,一掃台語片的悲情走向;到了六O年代末,台語片走下坡後,則盡是如《海女紅短褲》(江南導演,1966)、《人之初》(余漢祥導演,1968)、《新婚之夜》(1971)之類的異色電影。總的來說,台語片一般均為低預算,投資者也多半缺少長期的眼光,因此往往因陋就簡、節省電影底片與工作人員、趕拍急上片,造成影片粗製濫造,埋下台語片自毀的因子。其實台語片界原也有一些人才,也有如何基明、林博秋等人興建私人片廠、培養人才以提昇影片品質的企圖,可惜時機不對,加上政府對台語片採取抵制的政策,使得台語片終究落得劣幣驅逐良幣的下場。諷刺的是,五O年代由於台製國語片不振,公營製片廠的人員與設備多半閒置,台語片興起使得這些人員與設備得以充分發揮功用,卻為六O年代台製國語片的興起奠定基礎,進一步打擊台語片的生機。

健康寫實電影
  一九六O年代,台海情勢逐漸穩定;國民黨獲得美國的支持,在島內以威權體制全盤掌控大局;台灣經濟由進口替代轉為出口擴張,工業開始成長發展,社會氣氛也比之前略為輕鬆。電影在這種背景中有了較好的發展契機;除了台語片復甦並繼續旺盛發展外,國民黨營的中央電影公司新任總經理龔弘提出了健康寫實的製作路線,一方面採取歐美寫實主義電影的拍攝風格,卻又避免暴露社會的黑暗面,在當時極右的政治環境中已屬突破之舉,但也有學者認為其「隱惡揚善的特性,使其精神更接近蘇聯的社會主義寫實論」 。龔弘聘請李行拍攝《蚵女》(1964)、《養鴨人家》(1965),頗受市場的歡迎,評價也很好,終於帶動國語劇情片的製作水平,甚至開拓了台製國語影片的海外華人市場。總的來說,健康寫實電影強調傳統倫理與道德,但缺乏批判現實的勇氣。不過它建立起台灣電影的新風格,與上海時期的中國電影或香港的國語文藝電影大異其趣。自此之後,較嚴肅的台灣電影多半持續此時期所發展出的儒家倫理內涵。而健康寫實時期的重要導演,如李行、白景瑞、李嘉、丁善璽等,在六、七O年代成為領導台灣電影風騷的主要人物。台產國語片一九六四年產量僅為二十二部,到了一九六九年已提升為八十九部,超越了台語片,並在兩年後年產量超越百部。國語片在政府全力輔導下,終於成為台灣電影的主流。相反的,台語片在一窩風拍攝下品質低劣,觀眾受電視等因素影響而流失,政府也任其自生自滅,甚至多所壓抑;風光多時的台語片至此終於完全沒落。此後,台語再次出現在台灣電影要等八O年代新電影時期。

國聯五年
  在健康寫實電影出現以前,台灣國語電影市場完全被香港電影壟斷。一九六三年卲氏公司出品的黃梅調電影《梁山伯與祝英台》(李翰祥導演)在台灣連演近三個月,演員凌波來台時更是萬人空巷,便是最好的寫照。香港電影界自一九四九年起,一直是國共鬥爭的戰場。香港影人多半是中共統治中國時自上海逃難來的。由於大陸陷共,市場盡失,台灣成為國語影片的主要市場,因此國民黨遂能動之以利,拉攏香港影人效忠國府。台灣政府以各種優惠政策鼓勵香港電影公司來台製作。六三年底李翰祥脫離卲氏公司,受國府邀請來台設立國聯公司,將制度化的電影製片廠拍攝技術與編導人才引進台灣,終於促使台灣的電影製作走上現代化的道路。國聯在台只有五年,影片也只生產了二十二部,但影片製作極為慎重,品質遠勝其他台製國語片,遑論粗製濫造的台語片,因此對台灣電影的製作水準起了良好示範作用。國聯的電影類型除了初期的黃梅調歌舞片,如《七仙女》(李翰祥導演,1963)、《狀元及第》(李翰祥導演,1964) ,極歷史宮闈片《西施》(李翰祥導演,1965)外,以改編自小說的文藝片最為知名,包括《幾度夕陽紅》(楊甦導演,1966) 、《塔裡的女人》(林福地導演,1967)、《破曉時分》(宋存壽導演,1968)、《冬暖》(李翰祥導演,1969)與《黑牛與白蛇》 (林福地,1970)等;其中瓊瑤的原著就佔了八部。

瓊瑤電影
  瓊瑤式的愛情文藝電影在李行拍攝《婉君表妹》(1965)與《啞女情深》(1965)大賣座後,不但開啟文藝愛情片的跟拍風潮,更建立瓊瑤電影的類型與電影王國,持續達十多年之久。這種愛情文藝類型的電影,類似好萊塢的言情劇,時空經常設定在虛渺的三四十年代中國或無特定時空,角色常困於階級、學歷、或生理上的差異,愛情的信念則成為救贖的利器。嚴格上說起來,這種影片仍固守父權社會傳統倫理道德的規範,強調女性的犧牲美德,意識保守,但瓊瑤電影在六O與七O年代的台灣卻成為眾多觀眾的感情慰藉與出路,因此大受歡迎。這批觀眾到了八O、九O年代轉為電視觀眾,於是瓊瑤式的電視連續劇又再紅到螢光幕上。

胡金銓與新武俠片
  六O年代卲氏公司開始製作新派的武俠片,其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於一九六七年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄,從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流,直到八O年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色,結合彈簧床與吊鋼絲的特技,運用蒙太奇電影手法,使得武打動作快速俐落,動靜收放形成視覺韻律,加上攝影優美、意境不俗,服裝、造型考究,創造出獨特的個人風格。《俠女》(1970)一片更加上禪的意境,將胡金銓的聲望推至頂峰。然而胡金銓之外,當時台灣絕大多數仿拍的武俠電影卻缺少胡氏的才情,因而多半在暴力與奇情上上著墨,手法粗糙未見新意。銀幕上一片血腥迫使教育部不得不以政策企圖導正武俠片的內容,但效果有限。到七O年代初,武俠、功夫片產量仍是台灣電影的主幹。

功夫片興起
  一九七一年美國將釣魚台列嶼併同琉球群島交還日本,引起海內外華人示威抗議。國民政府開始面臨一連串的外交挫折。同年十月台灣退出聯合國,接著尼克森訪問北京、日本承認北京政權、接著是石油危機。政治與經濟局勢的緊繃造成社會人心鬆動。國民黨內的保守勢力力求穩固政權,但革新保台的呼聲卻開始凝聚力量。蔣經國掌權後,開始呼應改革的要求,提拔省籍菁英進入政壇。但社會的逐步改革卻未反映在台灣電影中。一九七一年香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》(羅維導演),在台大賣;次年的《精武門》 (羅維導演)更在世界各地掀起一股功夫熱潮。《精武門》在台賣座自有其道理;片中的李小龍持雙節棍將日本極西洋武術高手打得落花流水,使得現實生活備遭東西洋人挫折的台灣觀眾,在民族主義情緒渲染下,在電影中得到阿Q式的補償。武俠片中的刀劍,自李小龍出現後便被拳腳功夫所取代;而武俠片自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。功夫片在台灣最流行時,影片又再浮濫跟拍,連武術指導、攝影師都下海擔任導演。但台製功夫片水準大多不比港片,因此張徹在卲氏公司幕後支持下,於一九七四年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立長弓公司,拍攝功夫武打片,成為當時台灣電影的要角。張氏功夫武打片的特色是血腥暴力、強調男性情誼,並刻意在視覺上突出個人的內心世界。張徹與李小龍的電影雖然促成台灣電影在七O年代打開了國際市場,但在電影美學上,台灣電影並未受其啟發發展出自己的風格,只是一昧抄襲,最後終於沒落。

愛國政宣電影
  當功夫片開始流行時,龔弘恰好卸任,由蔣經國的親信梅長齡(原任中製廠廠長)接任中影總經理。當時台日斷交,梅長齡於是規劃抗日電影《英烈千秋》(丁善璽導演,1974),市場反應熱烈,於是在七O年代中期之後開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期。尤其當七五年蔣中正總統去世、南越與高棉相繼赤化,七六年周恩來與毛澤東相繼去世、四人幫垮台,七七年台灣鄉土文學論戰、中壢事件,七八年美台斷交,七九年美麗島事件;政治局勢動盪中,官營電影製片廠更加強愛國政宣電影的製作。中影的《八百壯士》(丁善璽導演,1975)《筧橋英烈傳》 (張曾澤導演,1975)《梅花》(劉家昌導演,1975)、《戰地英豪》(劉藝導演,1975)、《望春風》 (徐進良導演,1977)《黃埔軍魂》(劉家昌導演,1978)、《源》(陳耀圻導演,1979),中製的《大摩天嶺》 (李嘉導演,1971)、《女兵日記》(汪瑩導演,1975),都是此時期抗日或反獨的愛國政宣片。而一九七九年的《汪洋中的一條船》(李行導演)更是台灣處於前途未卜的國際局勢中自我勉勵的寫照事實上,台灣電影的製片龍頭中影公司在一九七七年由明驥接任總經理後,除了繼續拍攝政宣電影外,也拍攝文藝片如《一個女工的故事》(張蜀生導演,1978),甚至武打片如《神捕》(何偉康導演,1978)。但是這些電影普遍票房不佳,使中影公司財務窘困。

學生電影類型
  比較正經的台灣電影製作公司,開始採取低成本獨立製片的策略。李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。新導演林清介則由《一個問題學生》(1979)賣座後,開始以學生生活為題材,拍出一連串學生電影,如《學生之愛》(1981)、《同班同學》(1981)、 《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》;另一位導演徐進良則拍了《拒絕聯考的小子》(1980)、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。學生電影儼然成為新電影出現以前的重要電影類型。而低成本獨立製作也使得新導演有了拍片的機會。陳坤厚此時執導了《我踏浪而來》(1980),侯孝賢則拍了《就是溜溜的她》(1981)、《風兒踢踏踩》(1982),兩人都正為下一階段的台灣新電影儲備經驗。

台灣新電影的興起與沒落
  台灣電影的現代化(或者說是「現代主義」化),可以說是始於《兒子的大玩偶》(侯孝賢、曾壯祥、萬仁合導,1983)。中影公司明總經理在谷底的困境中接受小野與吳念真的建議,大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品。這部影片改編自黃春明的三篇短篇小說,以流暢的現代電影語言呈現出迥異於以往台灣電影的意境,不但獲得評論界一致的好評,票房也非常好,自此確立了台灣電影的新浪潮。在《兒子的大玩偶》出現之前,事實上中影已先提拔新導演楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍過樸實的《光陰的故事? n(1982),而侯孝賢與陳坤厚也分別執導了《在那河畔青草青》(1982) 與《小畢的故事》(1983)。這些電影預示了新電影的風貌,也因市場反應良好而使得後來的新電影成為可能。《兒子的大玩偶》製作完成後,雖然受到當時政治與電影保守勢力的抵制,但在輿論、口碑與市場的支持下,終於突破障礙,為往後台灣電影的創作自由爭出一片天空。其後,包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧等新導演,以及先前已出道的王童,就較順利的取得拍片的機會,拍出一部部形式新穎、風格獨特、意識前進的新電影;其中較重要的作品包括《風櫃來的人》(侯孝賢導演,1983)、《玉卿嫂》(張毅導演,) 《海灘的一天》 (楊德昌導演,1983)、《看海的日子》(王童導演,1983)、《老莫的第二個春天》(李祐寧導演,1984)、《童年往事》(侯孝賢導演,1985)、《我這樣過了一生》(張毅導演,1985)、《青梅竹馬》(楊德昌導演,1985)、《殺夫》(曾壯祥導演,1984) 《恐怖份子》(楊德昌導演,1986)、《戀戀風塵》(侯孝賢導演,1987)、《桂花巷》(陳坤厚導演,1987)、《油麻菜籽》(萬仁導演)。新電影絕大多數是由中影投資拍攝的,主要的推動者就是明驥及製片部的小野與吳念真。他們可說是影響台灣電影走向的主要功臣,對當時低迷的商業電影也產生重大的影響。一些原本拍攝商業電影的導演見到新電影受到歡迎,也紛紛改編鄉土小說,拍出類似的電影,如《金大班的最後一夜》(白景瑞導演)、《在室男》(蔡揚明導演)、《嫁妝一牛車》(張美君導演)、《孤戀花》(林清介導演)、《孽子》(虞戡平導演)等;但這些電影雖然外貌包裝相似,卻缺乏新電影的自覺與神采。可是新電影雖然優秀,產量畢竟有限;八O年代台灣電影主要仍充斥著賭博片、犯罪片、及以許不了為主角的嬉鬧片。但此時期真正主導台灣華語電影市場的,卻是香港電影。代理發行港片的台灣片商成為市場主力,並將資金投入拍攝港片,使得台灣商業電影逐漸空洞化。加上出租電影光碟的MTV以及錄影帶、第四台(共同天線)、衛星接收日本電視等新興媒體一一在台灣流行起來,取代電影院成為主要的娛樂管道。而大製作的好萊塢電影此時又興旺起來,使得低成本的台灣電影無法相比;更何況新電影的現代主義藝術本質原本就與好萊塢商業電影的美學背道而馳,因此新電影的票房逐漸低迷,輿論上也開始出現批判的聲音。新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明,造成整體台灣電影氣勢漸弱,而新電影作為一種集體的電影潮流終於在八七年結束。諷刺的是,新電影及其導演在台灣電影界飽受批評,票房也受觀眾冷落,但自八O年代末起卻大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。

電影圖書館與金穗獎
  八O年代兩件值得注意的新發展是,由政府出資設立的電影發展基金會成立了電影圖書館(九O年代改名為電影資料館) ,以保存電影資產及推廣電影欣賞,並設置金穗獎以鼓勵動畫、紀錄片、實驗電影和劇情短片製作。電影圖書館負責推動的金馬獎國際影展長年選映國際優秀的藝術電影,使台灣一些熱衷觀賞電影的觀眾培養出國際視野,不致完全被好萊塢電影壟斷洗腦;而藝術電影也從此在台灣找到了生存的空間。金穗獎則為後來台灣電影劇情片、紀錄片、動畫、與實驗電影提拔出相當多的製作人才。在國家資源很少分配到劇情長片以外的八O年代,是台灣許多年輕獨立電影工作者創作的支持動力。

解嚴後的台灣電影
  台灣在八O年代中葉起,隨著經濟泡沫的膨脹與黨外運動的興起,社會力逐漸解放。八七年台灣終於解除戒嚴,示威遊行成了家常便飯。國民黨開放大陸探親,兩岸關係逐漸和緩,加上開放黨禁、報禁,言論自由在台灣終於完全達成。八八年蔣經國逝世,台籍的李登輝繼任總統與國民黨主席,從此改變了台灣的歷史。此時,台灣電影在市場上雖然持續不振,但在威權統治瓦解的新社會中,新電影出身的導演卻能將觸角伸向過去禁忌的題材,回顧與探討台灣近現代社會、歷史與個人記憶,如《刀瘟》(葉鴻偉導演,1989)、《香蕉天堂》(王童導演,1989)、《童黨萬歲》(余為彥導演,1989)、《牿嶺街少年殺人事件》 (楊德昌導演,1991)等。其中最震撼台灣的莫過於侯孝賢的《悲情城市》(1989)。這部片以九份一個流氓世家各成員經歷台灣光復、二二八事變、以及白色恐怖的歷程,具體而微地反映台灣人的歷史經驗,不但獲得觀眾的青睞,也在威尼斯影展榮獲金獅獎,使得侯孝賢從此成為國際矚目的作者導演。台灣電影從此在世界各地大小影展年年幾乎均有斬獲,使得在外交戰場上長期失利的台灣政府終能藉由電影而在世界上揚名立萬、一吐怨氣。這使得主管電影業務的新聞局自一九九O年開始,透過輔導金來支持藝術電影的製作。然而,台灣商業電影到了八O年代末期國內市場已逐漸萎縮,而國際市場早已無望,國語片商眼見政府用輔導金補助藝術電影的製作,自然分外眼紅,因此一方面加強對藝術電影的攻訐,另一方面則透過政治運作,逐漸取得輔導金的主控權。

電影輔導金與九O年代台灣電影
  總的來說,過去十年台灣電影的發展主要依賴輔導金,才在質與量上撐起一番局面。原本台灣商業電影的資金在九O年代初期投向香港與大陸,到了中期以後,港片與中國片也開始不振;此時台灣有線電視系統開始合法發展,於是這些資金轉向投資有線電視,經營電影及其他娛樂頻道,進一步打擊台灣的電影市場。到了世紀末,台灣電影已經慘澹到年產量近個位數,台北電影院票房平均不到百萬的境地。少數還在拍片的導演,不靠輔導金的,就是有能力自籌資金或得到外國投資的導演與製片,如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、焦雄屏、徐立功等。在這麼艱困的環境中,令人驚異的是一些新新導演仍前仆後繼、奮不顧身地投入電影製作,而已建立地位的新電影導演則仍固執地堅持拍攝他們的作者電影。九O年代起,李登輝掌權下的國民黨內出現主流派與非主流派間的政治鬥爭,台灣社會開始出現族群與國家認同的對立情勢。在這樣的社會氣氛中,一些重要作品也開始探索本省人與外省人的認同問題,如《牿嶺街少年殺人事件》(楊德昌導演,1991)、《無言的山丘》(王童導演,1992)、《戲夢人生》(侯孝賢導演,1993)、《多桑》(吳念真導演,1994)、《去年冬天》 (徐小明導演,1995)、《好男好女》(侯孝賢導演,1995)、《紅柿子》(王童導演,1996)、《超級大國民》(萬仁導演,1996)、《太平˙天國》(吳念真導演,1996)等。九O年代的另一個趨勢是,一些電影開始在形式上力求創新,如《西部來的人》 (黃明川導演,1990)、《阿嬰》(邱剛健導演,1991)、《月光少年》(余為彥導演,1993)、《暗戀桃花源》(賴聲川導演,1993)、《十八》(何平導演,1993)、《寶島大夢》(黃明川導演,1993)、《飛俠阿達》(賴聲川導演,1994)、《逃亡者的恰恰》(王財祥導演,1996)等。

李安與蔡明亮
  當然,最近十年來除了侯孝賢與楊德昌已在國際影壇建立作者導演的地位外,台灣出身的李安、馬來西亞來台的僑生蔡明亮也分別成為世界矚目的台灣導演。李安的《推手》(1991)以優異的導演技術為「後新電影」踏出成功的一步。其後的《喜宴》(1993)不但獲得柏林影展金熊獎,在台灣本地與國際票房上均非常成功。接著推出的《飲食男女》(1994)就完全奠定李安的國際地位;從此他就在美國好萊塢發展,備受好評。二OOO年李安的《臥虎藏龍》結合美中台港的資金與技術,在台灣雨勢藉各地名利兼收,把李安的聲望推到另一個高峰。與李安醇熟通俗的導演技術相比,蔡明亮則展現他較為個人而陰鬱的導演風格。一反新導演普遍探索懷舊或歷史記憶的題材,蔡明亮把它的觸角深入都會男女的慾望黑洞中,如《青少年哪吒》(1992)觀察都會青少年虛無而沒出路的生命、《愛情萬歲》(1994)探觸寂寞的都市男女互舔傷口、《河流》(1997)與《洞》(1998)更直接描繪都市黑暗角落的遊魂,似乎來到了世界的盡頭。蔡明亮的電影給人一種現代寓言的感覺,但也因為十分灰澀難懂,使其作品雖聲名在外,但在台灣一直是曲高和寡。其他在九O年代出現的新新導演,如陳國富、徐小明、王小棣、易智言、陳玉勳、林正盛、張作驥,以及獨立製作的黃明川、賴聲川等,也都有水準以上的作品出現。但九O年代台灣電影最戲劇化的發展莫過於紀錄片的熱潮興起,至今方興未艾。

紀錄片在台灣異軍突起
  台灣紀錄片在近十年的蓬勃發展,主要是受惠於八七年的解嚴與小型電子攝錄影機的普及化。九O年代中期以後,文建會開始支持紀錄片的訓練、推廣教育,其他政府與民間單位也積極資助紀錄影片與影帶的製作,並設立各種影展與獎項以鼓勵優良紀錄片。九六年台灣第一所電影研究所成立,更專業地培育紀錄片製作人才。在這樣的環境下,台灣出現一批年輕的紀錄片導演。他們來自社會各角落,影片題材也五花八門;有的探索嚴肅的社會或政治議題,有的則以自己或家人、朋友為拍攝對象,探索個人的生活與問題。雖然台灣紀錄片一般而言技巧尚嫌粗糙,美學基礎較為薄弱,但整體的成績已漸受國際矚目,也有一些影片參與國際重要紀錄片影展獲獎。在台灣劇情電影逐漸陷入困境時,紀錄片在台灣反而有較佳的發展空間。

台灣電影何去何從
  回顧台灣電影百年足跡,在前六十多年可說是空有映演市場而只有非常初始的電影製作。台灣電影在六O年代終於開始起飛,但也始終在政治宣傳與商業抄襲濫拍的兩極間搖擺,直到八O年代新電影出現後才終於走出自己的一條路,成為世界影壇與電影史中不可忽視的一個「國家電影」。但無奈的是,八O年代開始,台灣電影在本國市場中已逐漸走下坡;新導演、新新導演、甚至更新一輩的導演,若非有能力自籌資金,也只有巴望能取得輔導金以完成作品。一九九五年全世界慶祝電影發明一百年,五年後台灣卻沒什麼人記得台灣電影一百年這回事,因為台灣電影實在太不景氣了。而今好萊塢電影的製作愈來規模愈大、愈精緻、愈通俗,也將如台灣這種電影小國的生存空間壓縮的愈來愈小。更令人氣餒的是,電影市場愈小,台灣電影的規模就愈拍愈小。當好萊塢電影完全高科技化時,台灣的電影製作卻仍處在手工業狀態,比一百年前的電影製作方式好不了多少!展望未來,在沒有了本國市場的情勢下,台灣電影到底要何去何從,不免令人迷惘。暮然回首,那人卻在燈火闌珊處!台灣電影未來可再有百年足跡可供追尋?我兀自懷疑著。

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